沒有「外師造化」，「中得心源」就只是主觀的囈語、自溺的遊戲。
不能「中得心源」，「外師造化」就常止於匠人的臨摹、外境的複製。而每個時代、每個畫者，固有其重內、重外之別，卻都得內外交參。大成者，更須內外一體……
邀約三年，終於走了一趟內江。
內江在四川，台灣人對四川並不陌生，與國府來台的國軍有許多川兵，川菜在台灣受歡迎——儘管台灣川菜基本只辣不麻；海峽通後，也有許多人到峨嵋朝聖，入青城尋幽，禮樂山大佛，探九寨之水；但要說內江，上年紀的人也只地理課本讀過，年輕人更陌生得很。即便我這往來兩岸六百多次的人，也只兩次因到大足看石刻，路過此地。
去內江，是應當地之邀，大陸隨我習禪者雖來自各方，卻沒人出自此地，當地相邀，是因與台灣《旺報》合辦張大千紀念活動，我雖未曾親炙大千，倒還曾以他的畫作為主題做了一檔「大千音畫」的音樂會，正如此，就有了這段因緣。
內江山明水秀，但雖歷史悠久，畢竟非名城成都，大家都說地靈人傑，可要能出大千這樣一號人物，「人傑」恐怕要遠多於「地靈」。
說人傑，歷來談大千，總喜引用徐悲鴻在一九三六年《張大千畫集》序中的一句話：「五百年來第一人」，此話後來更被轉為「五百年來一大千」，廣傳於世。
對「五百年來一大千」，諸家歷來有不同之迎拒臧否。所以如此，一因大千先生一生精采，從不同向度，就有不同褒貶。例如他入敦煌臨摹壁畫，固使自己畫技畫風一變，也讓敦煌價值更為人知，但對壁畫之損傷亦受人詬病。又，他善於模寫宗匠，所作「偽畫」常瞞過方家，有人固以道德譴之，在此走眼吃虧者更暗自咬牙。
臧否不一，也來自純美術的評價。
這評價具現於大千一九六七年回台灣的個展。
早享盛名，近作回台，歷史博物館的「張大千近作展」自然萬人空巷，群賢畢至，但多數人的反應卻是不知好在何處，美術界更多強烈質疑。
質疑來自傳統。大千打破傳統，尤其元以來的山水書寫傳統，許多地方更已半抽象化，看慣傳統山水的人要說他好，真有些困難，何況是在相對保守的六○年代。
質疑更來自當代水墨。抽象，是當代水墨的重要落點，他們要將水墨與書法、山水等傳統主題分離，讓它「還原」為純然的載體、純粹的水墨。當時台灣正有「東方」、「五月」等畫會的興起，在這時潮下看大千，當然「若有憾焉」。
若有憾焉，是他們以為歷史是循著進化軌跡在走的，畫，因此是由寫實、寫意到抽象，而中國則在宋．梁楷的減筆半抽象表現後就停滯了一千年，張大千原有機會開創水墨新局，卻總在抽象的潑墨、潑彩後，又加了幾棵老松、幾間山屋，如此局限了自己。
這些質疑，帶著期許落空後的遺憾，但終其一生，大千似乎並不受這些評論影響。可正因有這些質疑，許多人對大千的成就也就常有保留。
然而，即便不談質疑，就自傳統出發，並接受他的半抽象表現，在過了幾十年後的現在，仍舊有許多人以為大千在水墨上仍未臻巔峰，遠在齊白石、黃賓虹之下。
會以為在齊、黃之下，拋開個人的風格偏愛不談，是認為書畫運筆上張不如齊，墨韻變化上黃勝於張。但嚴格講，這種說法還是存在著個人美學的偏好，只是這偏好有它宋元以來文人美學的支撐。
南宋以降，尤其元之後，文人畫當道，講究「逸筆草草，聊寫胸中之氣」，要求畫者抒寫胸中懷抱，不能以此為衣食之養，因此對皇室畫院諸作皆予貶意，換句話說，院體畫在後世只能退居一旁。
但院體畫與文人畫從自主性講，固有此不同，其分野卻還不止於此。
供職於畫院，畫藝上必越一定門檻，院體畫是專家之畫，北宋諸作，摹神寫形，無不精到，與文人畫主觀性的逸筆草草，完全是不同路子。
院體畫寫的是北方山水，宋室南渡後，山水也南渡，南宋畫院的畫已愈來愈多文人的味道，這裡當然有山川的影響——南方山水不似北方開闊，畫因此會有這樣的轉折。
這轉折在元代更甚，元代儒生的地位是「九儒十丐」，抑鬱之下，以山水明志，畫風對應生命，也就「蕭疏澹泊」。這處境，明代更有過之，畫的寄情明志愈顯，主觀性也就愈濃。
可到此，那自豪的生命主體抒寫也就常只成為文人生活裡一點情性的自遣、一絲自娛的趣味。文人畫動人的能量既逐漸消失，就難有優秀作品跨越前人；逸筆草草，原在不求形似，這時，竟就成為率意弄筆的遁辭。
而這樣的轉變，映現的何只是畫，背後更是宋以降，中國文化、中國生命氣象的衰頹。
談畫，總一句「外師造化，中得心源」，沒有「外師造化」，「中得心源」就只是主觀的囈語、自溺的遊戲。不能「中得心源」，「外師造化」就常止於匠人的臨摹、外境的複製。而每個時代、每個畫者，固有其重內、重外之別，卻都得內外交參。大成者，更須內外一體。
沒內外交參，專業的院體就少了生命自我的風光，文人之畫就少了境界的對應；在山水畫裡，更須如此交參，否則，畫事就無由真正作用於生命。
中國人千百年來畫山水，根柢源於中國世間生命的「外儒內道」，遂以水墨寫山林之思，好自鐘鼎之重中得其呼吸；而更深者，正如老子所言「吾所以有大患者，為吾有身」，人的煩惱既源於悖離自然，更就藉山水以明志，由此觀照名教之局限。
就如此，山水畫裡的人，地位才常如一草一木，或淡掃幾筆，或點綴一二，皆寓意人在自然中何只不可妄自尊大，更須溶於大化。
溶於大化，最佳者，當然是直入山水，所以陶潛「采菊東籬下，悠然見南山」，嚴子陵結廬富春江，「先生之風，山高水長」。但若不能，也可置一園林，稍解煩憂；更好尺寸江山，紙一展，筆一揮，就置身自然。
這「置身」很重要，如此，就有面對大化的謙卑，就不致以為紙上山河為我所造，而淪為主觀筆墨的趣味。
好的院體畫，如范寬的《谿山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、李唐的《萬壑松風圖》，無不讓你或直面、或置身於山水，但後世的發展，卻連千古一畫的《溪山行旅》，在元人評價中也不高。
這等論列，源於極致追求一方的美學觀，相同例子也出現在音樂。琴曲〈瀟湘水雲〉，為南宋琴人郭楚望所作，「先生永嘉人，每欲望九嶷，為瀟湘之雲所蔽，以寓惓惓之意也。然水雲之為曲，有悠揚自得之趣，水光雲影之興；更有滿頭風雨，一簑江表，扁舟五湖之志。」樂曲以客觀之水雲翻騰對應胸臆之波濤起伏，正內外輝映，情景交融，一派既蒼茫又雄闊之韻，但明代最大琴派的「虞山派」琴譜卻不錄此曲，理由很直接：「以其音節急促也！」
琴曲只幽微，與明代的政治氛圍、美學取向有關，但往內走，則始自宋，此後「聲少韻多」，固顯悠遠，但多的，卻常只是生命的嘆息。
宋明的文化氛圍如此，是談中國歷史、中國文化發展上必須注意到的一個重要轉折，從開闊到幽微，從外應到內化，就此一味，中國的氣象乃不得不衰。
不觀照這轉折，談中國就容易落在宋元後的格局，就忽略了中國歷史、中國文化並不僅止於此，你談文化、談生命，也就難有氣象。（上）
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